- 27 апреля, 2017 -
на линии
Культпульт
Жизненно

Креаклы пытают Штирлица. Об одном модном спектакле

Театральный обозреватель "Культпульта" Лекс Кравецкий сходил на популярный в г. Москве бард-мьюзикл "Штирлиц. Попытка к бегству". Впечатления ниже.

Работа над спектаклем протекает преимущественно в головах. Перемещение по сцене и запоминание разговоров — это следствие. Причина же их в том, что перед их началом идёт осознание героев и ситуации.

Сначала ситуацию осознаёт автор произведения. Он придумывает характеры героев, их мотивации, их взаимоотношения. И увязывает всё это в сюжет. Если сюжет серьёзный, то за ним обычно стоит какая-то идея — иногда даже не одна — а происходящее в пьесе эту идею раскрывает и иллюстрирует.

Потом, вооружившись сценарием и, если повезёт, сценаристом, осмыслением начинает заниматься режиссёр. Он анализирует авторский замысел и упомянутые выше характеры, мотивации и взаимоотношения. Кроме того, если режиссёр сто́ящий, он всё это дополняет нюансами, оттенками и дополнительными идеями.

Ещё позже вместе с режиссёром ту же работу проделывают актёры, с особым пристрастием проникая в глубины собственного персонажа.

Каждое действие персонажа на сцене — это следствие внутреннего переживания актёра, играющего персонажа, основанное на модели этого персонажа, созданной автором, режиссёром и актёром.

Если всё сделано правильно, то на выходе получается сильный, впечатляющий, оригинальный спектакль или фильм.

Ну, а если оное проигнорировано, то получается как обычно. Невнятная, нелогичная и тупая хрень.

Именно так, например, всё получилось в музыкальном спектакле «Штирлиц: попытка к бегству».

Этот камерный спектакль производит впечатление цинично любительского. То есть бывают такие любительские спектакли, которые, не смотря на отсутствие профессиональных навыков у всей творческой группы, всё равно берут за душу непосредственностью исполнения и естественностью происходящего. Но в «Штирлице» всё не так.

Актёры буквально деревянные. Из всего многообразия жестов ими применяется лишь эпизодическое воздевание рук, причём сам играющий Штирлица актёр предпочитает воздевать указательный палец. Что при этом делать со второй рукой этот актёр, видимо, не представляет, что лишь подчёркивает глубокую деревянность действия.

И это всё не просто от неумения. Причиной сему является сама постановка. Сам сценарий. Именно он не даёт актёрам играть.

Помните, когда драматург пишет пьесу, он представляет себе, как бы действовал вымышленный персонаж — с его, персонажа, характером, предысторией и взглядами — в вымышленных условиях. Однако, когда пьесу пишет драматург–креакл, он представляет себе другое: как бы он себя вёл, если бы лично его чудесным образом телепортировали внутрь персонажа. Лично его — с его характером, взглядами и предысторией.

Ну, то есть, есть, вот, Штирлиц. Разведчик со стажем. Коммунист. Преданный своей советской Родине. Его засылают в гитлеровскую Германию, и он там шифруется под нациста. Живёт в глубоко презираемом им окружении. Пытается себя не выдать и одновременно выполнить свою задачу. Выполнить на благо своей советской Родины.

Благодаря его огромной внутренней силе, ему это удаётся. Он не ломается, не выдаёт себя и выполняет задачу. Это очень тяжело. Это долгий и трудный путь. Это огромная работа над собой. Это характер.

Однако неожиданно в Штирлица образца 1945-го года вдруг телепортируется современный московский креакл. Не проходивший трудного пути разведчика, не работавший над собой, и даже не понимающий, зачем кому-то вообще такое проделывать.

По соседству с ним другие, не прошедшие ни по каким путям, креаклы телепортируются в радистку Кэт, пастора Шлага, профессора Плейшнера и даже в шефа гестапо Мюллера.

И, собственно, разыгрывается действие.

Поскольку пути не пройдены, нет и характеров. Ну не понимает драматург, почему кто-то, вот, стал коммунистом. Не понимает, как это — быть коммунистом. Не понимает, как это — действовать в интересах своей социалистической страны. Не понимает, зачем.

Не понимает, как это — быть антифашистом в фашистской стране. Не понимает, как это — быть в оппозиции, но всё равно желать хорошего своему народу. Именно народу, а не лично себе и своим друзьям, как это часто принято у креаклов.

И одновременно не понимает, как это и зачем это — быть шефом гестапо. Как это, не вступая в НСДАП всё равно выполнять свои функции и дослужиться до такого поста.

Не было никакой предыстории, просто все они чудесным образом оказались там, где оказались.

Потом в них происходит креапортация актёров, и вся логика повествования сводится к переживанию креаклов, чудесной телепортацией вынужденных заниматься чем-то им странным и чуждым.

Один за другим советские разведчики сообщают, что обе «родины» им одинаково отвратительны. «В одной нацисты, в другой — коммунисты». «В одной концлагеря, в другой — ГУЛАГ». «В одной гестапо, в другой — ЧК».

Причём, поскольку означенный ЧК, называемый в ту пору НКВД, как раз и вычленил из себя внешнюю разведку, неясно, а как тогда, при такой ненависти к «ЧК», они вообще в эту разведку попали? Пошли туда работать через силу? Но не запалились аж до 45-го года? И через силу же поехали в Германию — не в качестве туристов или иммигрантов, а в качестве шпионов? Кто их туда, в Германию послал-то, если у них такая неприязнь к своему занятию и к самой организации? Типа, они мастерски скрывали?

Человек может не любить свою Родину — в этом нет ничего особо удивительного. Человек может не любить текущее состояние своей Родины, как это было, например, у немецких антифашистов и немецких коммунистов. Про это тоже можно поставить спектакль. Человек вполне может хотеть, чтобы от него всего лишь отцепились все эти ваши полиции и спецслужбы. И про это опять же можно поставить спектакль.

Однако про разведчиков, которые ненавидят свою Родину, но почему-то продолжают ей преданно служить, спектакль поставить очень тяжело. Потому что такого не бывает. Такие неминуемо должны перевербоваться, продаться или сбежать.

Собственно, вариант с побегом проходит красной нитью по всему действию — не зря оно называется «попытка к бегству». Сначала Шлаг, потом Плейшнер, а потом и все остальные начинают восхвалять «нейтральную Швейцарию» и тащиться от возможности туда попасть.

Немецкие соратники Штирлица, как ненавязчиво следует из спектакля, помогают ему вовсе не потому, что они — антифашисты, а просто по какой-то неведомой причине. Типа, что ли, по дружбе — если бы он их заставлял, пользуясь своим служебным положением в гитлеровской машине, было бы ещё понятно.

Попав по дружбе в Швейцарию, они на протяжении целого ряда песен рассуждают, как же там зачипато: ни тебе гестапо, ни гулагов, ни ЧК, ни даже, видимо, военных. Полная нейтральность.

Следом за ними идею перенимают Штирлиц, Кэт и — я не удивлюсь — весь состав советской внешней разведки.

То есть всё это ваше шпионство и агентство у них как бы вынужденное. А душа-то лежит к нейтральной Швейцарии. Вот бы им туда переехать.

Впрочем, Швейцария из спектакля ровно такая же креапортированная, как советская разведка и немецкие антифашисты. Там-де люди вообще расслаблены, а не напали на них исключительно потому, что они нейтральны. Вот был бы СССР «нейтральным», глядишь, Гитлер на него бы и не напал. Такой он честный парень — Гитлер. Блюдёт нейтралитет и нападает только на ангажированных.

В реальной Швейцарии действует всеобщая воинская обязанность, сборы проводятся каждый год, а армейское оружие хранится у людей дома. Это — залог возможности быть нейтральным. В реальной Швейцарии довольно сильная армия и только её наличие спасло реальную Швейцарию от нападения на неё Германии — план («Танненбаум») был, но немцы в результате подумали, что потери будут большими и захват Швейцарии их не покроет.

Реальная Швейцария активно готовилась к обороне. Была проведена массовая мобилизация — 430 000 человек. Остальные могли быть мобилизованы в течении двух дней. Вооружённые силы были приведены в состояние боевой готовности. Швейцарские самолёты патрулировали границу и даже сбили некоторое количество немецких, её нарушивших. В горах были построены укрепления.

Но, слава богу, в спектакле туда, в Швейцарию, креапортировались иные, совершенно расслабленные швейцарцы. Которые ни к чему не готовились, а просто были нейтральными. Которых не призвали в армию, у которых не была введена карточная система распределения продуктов, которые просто жили себе спокойно и в ус не дули. Именно в такую идиллическую Швейцарию, существующую исключительно в воображении автора сценария, и хотят сбежать советские разведчики.

Собственно, единственный момент, когда игра актёров становится хоть чуть-чуть правдоподобной — это когда они мечтают об этой самой вымышленной Швейцарии: ведь это — единственный момент, когда креапортированные отыгрывают свои реальные мысли. Тут уже понятно, как себя вести, какие эмоции должны быть и всё такое. Не то, что, когда ты, например, крепортирован в разведчика Штирлица — в этом случае вообще неясно, что играть и как себя вести.

Право слово, ну как сыграть, например, начальника Штирлица из Центра, если ты не понимаешь, а что и ради чего эти ваши разведчики вообще делают? Ясен перец, единственный вариант — играть человека, который страшно напуган. Напуган тем, что связь со Штирлицем потеряна, и если к его начальнику вдруг придёт Берия (внешнюю разведку в то время возглавлял Меркулов, но придёт, конечно, всё равно Берия, потому что так страшнее), то что тогда ему сказать? «Нет связи»? Берия, он такой. Он за все годы службы так и не понял, что связь с агентом, заброшенным в другую страну, может пропасть. Поэтому за такое он сразу же расстреляет.

Начальнику поэтому очень страшно. Он аж заламывает (точнее, как всегда в этом спектакле, воздевает) руки. Его совершенно не угнетает, что, возможно, агента уже вычислили и уничтожили. Или даже вычислили и уничтожили целую агентурную сеть. Ему не жалко этих людей. Ему не досадно, что потеряно то, что с таким трудом создавалось. Его не пугает, что родной стране из-за такого может стать существенно тяжелее. Его не страшит, что из-за всего этого война, возможно, продлится дольше и погибнет больше военных и гражданских. Нет. Его страшит визит Берии.

Почему? Потому что в него креапортирован соответствующий актёр из соответствующего творческого объединения. Потому что сценарий написан соответствующим сценаристом. Потому что спектакль поставлен соответствующим режиссёром.

Потому что всем этим людям какие-то там «родины», «идеологии», «долг», «тяжёлая работа» и «чужие жизни» непонятны и неинтересны. Им интересно лишь представить, как их креапортируют в Героя Советского Союза и как им при этом будет страшно, что есть Берия.

В результате герои лишены сколь-либо разумной мотивации и актёры без понятия, что и как играть. Они играют какой-то наигранный трагизм, сильно напоминающий извечную тоску креакла по поводу того, что его — маленького и скромного, но свободного человека — постоянно угнетает бездушная тоталитарная машина. В спектакле — аж с двух сторон.

С одной стороны машину олицетворяет начальник гестапо Мюллер. Его роль на фоне всех остальных кажется чуть более живой, но в этом всё равно нет заслуги творческого коллектива, поскольку данный персонаж — просто косплей царя Ирода из «Иисус Христос Суперзвезда». Ну да, там персонаж был яркий, поэтому и тут чуть-чуть яркости перепало.

Иногда к Ироду примешивается Пилат оттуда же, но без его глубокой саморефлексии по поводу занимаемого им места и принимаемых им решений. Так, чисто некоторые пилатовские интонации переняты.

Поверхностность данного косплея, как легко догадаться, подкрепляется тем, что у Мюллера, как и у всех остальных в спектакле, тоже нет никакой внятной мотивации. У Пилата она была и даже у эпизодического Ирода успела проявиться. Но косплей интонаций такого не подразумевает, поэтому Мюллер как бы просто издевается над окружающими из любви к искусству. У него сарказм просто потому, что ему нравится сарказм и всё.

С чего вдруг этот человек, не будучи даже членом НСДАП, до последних дней исполнял свои обязанности и скрылся только за неделю до Победы? С чего он отстраивал механизм работы гестапо? А ну как он был-таки патриотом гитлеровской Германии? С её извращённой моралью, но всё-таки? Должна же быть причина.

Но это в отображающих реальность произведениях она должна быть. А в данном спектакле у Мюллера просто сарказм и ему просто нравится издеваться. Единственная его мотивация, выходящая за пределы этого «просто», — «хочу-де истребить всех этих умников и учёных».

Разумеется, реальный Мюллер такой мотивации в принципе иметь не мог, поскольку в гитлеровской Германии наука активно развивалась и учёные были вполне себе в фаворе, а вовсе не в загоне. Кто бы его стал терпеть на таком посту, если его мотивация цинично противоречит генеральной линии партии?

Но в спектакле, благо, в Мюллера тоже телепортирован креакл, поэтому можно просто изображать устами персонажа эдакий шаблонный «страх креакла»: а вдруг всех умников запретят. С точки зрения креаклов именно так и делают все тоталитарные государства, к числу которых, разумеется, принадлежит и советское. И даром, что в этих тоталитарных государствах почему-то вопреки изживанию всех умников наоборот строятся библиотеки и университеты, людей агитируют идти в учёные и инженеры, школу делают доступной всем и обязательной и т.п. Им лучше знать: умных запретят и уничтожат.

Кстати, мне всё время это было странным: ладно бы означенные граждане действительно были бы учёными — так нет же. Вся их «учёность» обычно сводится к чтению Резуна и ему подобных. Ни тебе знания математики, ни тебе умения создать космические корабли. Фиг там. Верх развития — менеджер на подхвате. И поди ж ты, такой страх касательно «истребления умных».

Вторая сторона олицетворения машины — это советский связной, которого присылают к Штирлицу. На этом месте идиотизм действа достигает апогея: связной напрямую и с нескрываемой издёвкой сообщает советскому, блин, агенту, внедрённому в нацистскую, блин, организацию, что этот агент Советскому Союзу после войны нафиг не нужен, поэтому его пустят в расход. Вот так — прямым текстом.

Более идиотский фарс трудно придумать: это ж кому в реальной разведке такое придёт в голову? Сообщить разведчику, всё ещё находящемуся во вражеском стане, что он не нужен стране? И что его кокнут свои же?

А ну как тот от отчаяния и обиды всех после этого сдаст? А ну как слиняет в самый ответственный момент? А ну как просто прикончит связного, решив, что тот — провокатор, завербованный немцами?

Для чего подобное вообще может быть полезно?

А ни для чего. Просто тоталитарная советская машина любит издеваться над людьми. Как и немецкая. У них нет других мотиваций, поскольку такие мотивации принципиально непонятны творческому коллективу креаклов. И эти машины, с точки зрения креаклов, действуют вот так — тупо, нелогично, никого не жалея, не преследуя никаких иных целей, кроме издевательства над людьми.

Именно по таким лекалам строится практически любое креапроизведение. Есть креапортированные на разные посты и позиции хорошие и есть плохие, вся мотивация которых сводится к тому, чтобы ни за что мучить хороших. Хорошие страдают и перемалываются тоталитарной машиной плохих. Как всегда, ни за что. Глубина и полёт идей практически как в сказке про Колобка.

И ладно бы всё это была комедия, там понятно: осмысленность персонажей и действа необязательна, поскольку основная цель — балаган. Однако всё это выдаётся за серьёзную рефлексию над данным сюжетом. За драму с элементами трагедии. Хотя вся трагедия на самом деле в том, что на эту тему взялись рассуждать креаклы с характерным для них уровнем понимания людей.

Единственное, за что можно похвалить данный спектакль, — музыка. Музыка хороша и музыканты отрабатывают на отлично.

При этом актёры поют довольно посредственно, а текст песен написан по принципу: «скажите спасибо, что хоть так». Ну не придумалась сходу рифма — так и не надо. Будут нерифмованные строчки. Ну не влезло в размер с первой попытки — чего же теперь, переделывать? Мы ж поём — вы должны быть благодарны нам уже за это.

Это, конечно, в изрядной степени музыку портит, но она всё равно хороша.

А вот сам спектакль безнадёжно плох.

Загрузка...
Чтобы участвовать в дискуссии – авторизуйтесь

загружаются комментарии